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帕索(里)尼:电影把我对现实的热爱爆发出来了

来源: 南方日报网络版     时间: 2020-11-26 00:10:02

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  帕索里尼:电(影)把我对现(实)的(热)(爱)爆发出来了

  ■本报记者 柳青

  连续两个(周)末在(上)海影(院)放映的“意大利电影大师展”中,(观)众能(难)得地(看)到一(个)影展(网)(罗)德·西(卡)、(费)里尼、帕(索)里尼(和)贝托鲁(奇)(四)(位)不(同)(代)际且风格差异(巨)大的(导)演。其中,帕索里尼是个(特)殊(的)存在。

  帕(索)里尼与费里尼因《卡(比)(利)亚(之)夜》发生(交)集,(这)(部)作品的电影(语)(言)(带)着一目了然(的)费(里)尼的(烙)印,而(它)的剧作来自(帕)(索)里尼,他多年(后)在(一)次访谈里(说):“《(卡)比利亚(之)夜》是我写过的最(好)的文学(作)(品),我写了所有(底)(层)(人)生活的部分,完成了所有的故事,主要(贡)献是写对话。拍成影(片)后有一部(分)损失,(因)为(费)里(尼)运用对白的方式和我(的)构思(存)在巨(大)差(异)。不过一个电影导(演)有权(决)定这些。”几年后,当他自(己)成(为)导演,他与(费)(里)尼是殊(途)的,他不像他的(前)辈,“同时抱(有)(讽)(刺)(和)(虔)(诚),(用)喜(剧)的方式(看)(待)卑微的人”。(随)着“(新)(现)实主(义)”(的)好时光(戛)然(而)止,(他)明确地批判:“新现实主义(的)力(量)不(足)以超越以往时(代)的文化,(主)观色彩(偏)好(抒)情。”(当)他以无(知)无(畏)的状(态)开始处女(作)《乞丐》的(拍)摄,他说:“电影是(由)现实(表)(达)(现)实的语言,电影把我对(现)实的热爱爆发(出)来(了)。”

  (现)(实)主义元素(取)得了神话(的)(效)果

  帕索里尼的(第)一部长(片)《乞丐》,(被)认为是“集(反)传统(之)(大)(成)”的(挑)衅之作,(因)(为)整部电影里没有用(到)一个常规(的)正面—反打镜(头),也(看)不到(角)色的(出)画和入画,(没)有任(何)技巧性的摄影机运动,(而)(是)(大)量(特)写(镜)头下角色(的)脸部和身体细节的(画)面。

  影片会有如此朴拙的质地,(是)因为当时(的)帕索里尼对(拍)摄技(术)一(无)所知,当(他)(第)一次进入(摄)影棚开始第一个镜头的拍(摄)时,他(甚)(至)(不)知道摄(影)机(上)(的)镜头(是)(可)以换的。(在)摄影师问(他)“(我)们用什么镜头拍(这)个(男)孩(的)(特)写”(时),他只(能)(回)答:“我要把(他)(的)头拍得(特)别大。”于(是),摄影师给他拍(摄)(了)一个(脸)部占据画面四(分)之三的大特(写),他(看)着样片(有)了些(模)糊的(概)念。(在)技术知(识)方(面)的匮乏,迫使帕索里尼最(大)(限)度在拍(摄)(现)场把(一)(切)手法(简)单化,这歪打正着地呼应(了)1960年代(初)的(电)影潮流——当(时),经历(过)(默)(片)时代的老(导)演(如)德(莱)叶和希区(柯)克,(都)(在)呼吁把电影(表)(述)的范式从(技)(术)(狂)热中解放出来。

  成为导演(之)前,帕(索)里(尼)首(先)是(出)身富饶(家)庭的年轻(诗)人,叛逆离乡后,(他)是(蜗)居罗马郊外的赤贫作家,(如)他所回忆,(他)(对)影像的审美彻(底)地来(自)电影之外。他找到(电)影,是为(了)使用(这)种(媒)介回应一(切)围绕(着)他的(现)(实)。当他开始制(作)电影(时),他所参考的画面是文艺(复)兴初期画家(乔)托(和)马萨乔的壁画,在那些14世纪的作品(中),人在画(面)的中心,所以他在《(乞)丐》中(大)(量)(运)(用)强烈自然光下的人物正(面)形象,创造出一种惊世骇俗的视(觉)效果。

  在帕索里尼成长的农村,虔诚的农民们拥有一个神灵的世界。年幼(的)他(非)常(早)(慧)地(意)(识)到,诗(是)生(命)(之)(间)(交)流日(常)情景(的)(一)种手艺,(神)(灵)、诗与生存(是)(互)(为)依傍的。(随)着他来(到)罗马,(他)进入一(个)被(理)性(制)(约)的工业化(的)世界,贫(民)窟(里)衣衫褴褛的(游)(民),是一(群)愤世(嫉)俗的异教徒,这给(帕)索里尼带去的刺激(和)创伤都是剧烈的,这(也)是他写作(并)拍(摄)《乞丐》(的)心(理)背景——他试图(在)现实的(泥)淖中重建神(灵)(和)诗。

  (在)《乞(丐)》里,帕(索)里尼对罗(马)郊(区)贫民(生)活的检(视),明(确)和(新)现实主义(的)(美)(学)拉开距离。他(抛)弃了传统(戏)剧(结)构,而是剪辑处(理)一(系)列情(感)强烈的(片)段。影片中不存在(完)整的场景或连贯(的)戏(剧)动作,(导)(演)只关心每(个)客(体)、每(张)(面)(孔),镜(头)逼近这(些)赤裸的面(孔),直到“(他)们丰(富)且具(有)张(力)的面部(表)情中(出)现(神)性”。帕索(里)(尼)丝(毫)不(打)(算)呈(现)“真实”(的)(郊)区(小)镇,他(藐)视自(然)(主)义(的)(格)(调),从(写)作(到)拍摄,他始终坚定地追(寻)“诗”(的)痕(迹),在现实主义的(元)素中创造神话和(史)(诗)。(他)说,把(客)体(和)事物神化的风(格),是他(面)(对)现实的(情)感(表)(达)。

  他用“类推”而非“(重)(建)”(的)方(式),一次(次)(在)古代和现代(之)间摆渡

  帕索(里)尼在《(乞)丐》确立(了)他的(创)(作)(调)(性):在即(便)是最单调、(陈)腐(的)事物中,(发)掘它(们)(神)秘乃至神(圣)的一面。(他)认为,《马太福音》是(他)在创作中(抵)达的神(话)最高境(界)。

  虽(然)同样追求“(神)话”的境界,《(马)太福音》和《乞丐》在影像风(格)上的(差)(异)是明显的,在一定程度上,两部影片恰好(是)相悖(的)。帕索里尼解释,面对《乞丐》的(现)实主义(元)(素),他追(求)宗教风格,是(一)种可行的审(美)修辞;而面对《马太福音》这(样)一个(本)身(就)很神圣(的)(题)材,(文)艺复兴早期的壁画风格(就)显(得)画蛇添足,有些滑稽了。

  确切(说),帕索里尼(抗)拒(拍)一(部)(常)规的传记(片),他(对)史(实)不感兴趣,“如(果)(强)求真(实)地再现主(角)(本)来面目,那将是一部没有意义的传记。”他把创(作)(的)(重)点转向“主角(及)其故事的流传史”,在两千年的时间(线)(中),检视这个(故)事演绎的(痕)(迹),角色(的)神秘和神性正(是)在流变(中)逐渐沉淀的。所(以),“是准(确)(复)刻两千年前的巴勒斯坦,(还)是把它描绘成接近(现)状?我选择(后)者。”帕索里尼在巴勒(斯)坦堪景后,决定回到意大利(南)方拍(摄),(他)用“类推”(而)非“重建”(的)(方)式选定拍摄的外景地,(一)次次在古代和现代之(间)摆渡。

  (当)(然),导演(没)有抛(弃)(历)(史)文献,只(是)(按)照(现)代人的形(象)重(构)(了)《(马)太福音》,也(试)图找到凌驾(于)(时)间的寓言视角,创造一种(能)同时面对过去和此刻、并(融)入未来(想)象的叙(述)。几年后,帕(索)里尼在(一)次访(谈)里说到:“影片里(的)(基)督带有我(个)(人)的痕迹,(他)身(上)有强(烈)的不确定性。他不(坏),(只)是(充)满矛盾。”那是1968-1969年间,帕索里尼尚(未)(开)始拍摄《(十)(日)谈》《坎特(伯)雷故事集》和《一千零一夜》,距离(惊)世(骇)俗的《索多玛的120(天)》还有五(年),但他已(经)意识到自己在“(五)花八门”的西方世界里(是)(痛)(心)的局外人,他对采访他的(人)说出:“我用电(影)创(作)的(寓)言是散(文)而非说教,(在)我的作品里,挑(衅)(是)次要的。我发表了自己(的)心声,然后闭嘴。”

【(编)辑:房家梁】

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